Мастер-классы ведущих мастеров и реставраторов России

ДЕНИСОВ Евгений Петрович

Родился в 1960 году в Кемерово. Окончил детскую музыкальную школу №1 по классу балалайка, Кемеровское музыкальное училище (1980) - преподаватель Бублик А.И. и Новосибирскую консерваторию (1985) - преподаватель Клюев А.М. За годы обучения в консерватории преподавал в музыкальных школах, занимался концертной практикой. Играл на инструментах замечательных Московских мастеров: Сержантов (отец), Токарев (прекрасный инструмент).

В эти годы стал увлекаться ремонтом и изготовлением народных музыкальных инструментов. Когда на последнем курсе консерватории в 1985 году приехал в Москву покупать балалайку у известного мастера Нечепоренко Владимира Петровича, был поражен ярким звуком, подбором древесины, красивой формой инструмента.

Тогда и захотелось делать такие балалайки – настоящие произведения искусства. А дальше была армия в ансамбле МВД западной Сибири, обучение у мастера Каценкова М. (МЭФМИ) и работа артистом в Русском академическом оркестре под управлением народного артиста Гусева В. П. В этом оркестре работаю и по сей день музыкальным мастером. Опыт, полученный за долгие годы работы в оркестре мастером, позволил мне участвовать в конкурсах музыкальных мастеров Фестиваля «Созвездие мастеров» и стать лауреатом в 2006-2008 году.

ЕПИХИН Александр Михайлович

Родился в Москве в семье служащего. Как себя помню, в детстве все время было желание что-то делать руками: или самокат из старых подшипников или электрогитару в 15 лет, когда очень захотелось научиться на ней играть. Думаю, что именно так и начался мой путь к созданию музыкальных инструментов. С 1969 года работал музыкантом, а затем звукооператором в профессиональных коллективах. В 1980 году поступил в школу скрипичного мастерства при МЭФМИ.

После окончания ее создал и возглавил смычковую школу там же. Приобщение к созданию народных инструментов началось у меня с разработки и внедрения прецизионной колковой механики для народных инструментов. Основной же толчок в этом направлении мне был дан Валерием Гребенниковым, после знакомства с которым, и в соответствии с его профессиональными наставлениями, я и перешел к изучению и созданию балалаек и домр.

Я тщательно изучаю акустические параметры этих инструментов, а также методы анализа и измерения этих параметров. До настоящего времени остаюсь верен этой теме. Надеюсь, что мой сын и внук будут продолжателями мною начатого.

СМЫГИН Геннадий Валентинович

Родился 7 января 1958 г. в семье рабочих и крестьян. Отец был дружен с Сержантовым Владимиром Филипповичем. Познакомились они, когда обмывали рождение своих сыновей, так и подружились. Эта дружба была решающей в моей судьбе, придя из армии в 1978 году, я, по рекомендации Сержантова был принят на комбинат ВХО учеником мастера Упорова Вячеслава Михайловича, который начал меня обучать изготовлению балалаек.

Обучение продлилось недолго, дальше я обучался у всех понемногу, в том числе и у Сержантова. Параллельно с изучением балалаек я изучал и домры, полагая, что сопоставление двух технологий даст ответы на многие вопросы, и я не ошибся. В изготовление балалаек я достиг неплохих результатов, но судьба распорядилась по-другому: мне суждено было стать домровым мастером, тоже по стечению обстоятельств. В 1997 г. у Михаила Горобцова во Франции украли домру альт, работы Игнатова Юрия Петровича, и он обратился ко мне с просьбой разработать новый инструмент для сольного исполнения с расширенным диапазоном на базе альтовой домры.

Работа длилась два с половиной года и путем проб и ошибок нам, наконец, удалось сделать что-то похожее на то, что нам хотелось. Но на этом модернизация инструмента не закончилась, уже более десяти лет с каждым новым инструментом, появляются какие-то новые решения. На моих домрах альт новой технологии сейчас играют все ведущие оркестры России: НАОНИР им. Н.П. Осипова, Губернаторский оркестр русских народных инструментов Вологодской области. Регалий я не заслужил, наверное, это не так важно для меня, главное, что бы я был востребован.

АКОПОВ Феликс Робертович.

Ф.Р. Акопов в 2011 году отметил свое 70-летие. Окончил он музыкальное училище при Московской Государственной консерватории им. Чайковского, Московский Государственный институт культуры по классу гитары у заслуженного артиста РСФСР А.М. Иванова-Крамского. С 1958 года занимался созданием музыкальных инструментов – домр, балалаек, гитар.

В 1974 году в качестве музыкального мастера поступил на Московскую экспериментальную фабрику музыкальных инструментов, создавал гитары высочайшего класса. Является лауреатом I Международного конкурса «Музыка стран Латинской Америки», награжден Серебряной медалью ВДНХ СССР, медалью 850 лет Москве, лауреат всесоюзных и республиканских конкурсов.

Из интервью с главным редактором журнала «Гитаристъ» Валерием Волковым:

Валерий Волков: В деле изготовления гитар и других музыкальных инструментов важна традиция: от отца к сыну, от мастера к ученику. Как у тебя получилось стать мастером?

Феликс Акопов: Сейчас молодые мастера - счастливые ребята в плане информации, а с другой стороны, они несчастны из-за того, что начинают преклоняться перед авторитетами, и не имеют смелости в своём творчестве. Мне повезло, и вообще вся моя жизнь - везение. Иванов - Крамской меня не брал к себе, потом написал, что я один из лучших, талантливейших учеников. Я и в мастерскую случайно попал, наверное, я один из гитарных мастеров – профессионал в плане изготовления музыкальных инструментов, остальное всё самодеятельность, не хочу никого обижать.

В.В. Объясни поподробнее?

Ф.А. Я учился делать музыкальные инструменты у мастера Серебрякова Сергея Николаевича, который делал гитары, домры и другие инструменты. А он учился именно музыкальному мастерству в изготовлении гитар у другого мастера и был профессиональным мастером.

В.В. Сколько времени уходит на изготовление гитары? Французский мастер Лаплан в своём интервью указывал, что он может сделать гитару за 100 часов.

Ф.А. А сто часов это сколько дней?

В.В. При 10 часовом рабочем дне - это 10 дней.

Ф.А. За десять дней сделать гитару очень трудно, но за тридцать дней три гитары можно. Я хотел бы посоветовать молодым мастерам, не делать по одной гитаре, а закладывать несколько сразу, так как в процессе работы над несколькими инструментами выясняешь для себя, куда что уводит, когда ты меняешь толщины и другие параметры.

Только так можно добиться результата, постепенно меняя параметры и выясняя закономерности. К примеру, я хотел бы посоветовать молодым мастерам не менять высоты подставки, когда делаешь несколько инструментов одновременно. Иначе можно сделать тонкую деку, толстую подставку - и инструмент будет перетянут, и наоборот, толстая дека и тонкая подставка не позволят «расколебать» деку.

В.В. Что на твой взгляд должен знать, в первую очередь, начинающий гитарный мастер?

Ф.А. Он должен владеть деревом, уметь профессионально обращаться с ним.

В.В. Я когда начинал делать гитары, столкнулся с проблемой, как выстрогать вручную деку, к примеру в 2.5 мм, чтобы по всей длине при проверке микрометром сохранялась эта толщина.

Ф.А. Я считаю, что это совершенно не нужно, но если это понадобиться, то нужно уметь выстрогать деку максимально точно. Сейчас появилась специальность «музыкальный мастер». Её пробил союз мастеров, ведь до этого такой специальности не было. Можно посмотреть мою трудовую книжку (достаёт из дипломата, начинаем смотреть):

«16 января 1958 г. Экспериментальная музыкальная мастерская ВТО. Зачислить учеником по изготовлению щипковых музыкальных инструментов с оплатой 285 рублей в месяц на 6 месяцев». Я поступил в мастерские ВТО в 1958г, сейчас они называются ВМО. Туда брали в основном только родственников тех мастеров, которые работали в этих мастерских, так как за 6 месяцев обучиться мастерству музыкального мастера практически невозможно, а когда от отца к сыну, тогда понятное дело.

Требуется длительный контакт передачи мастерства. У меня получилось, потому что я вкалывал сколько возможно человеку, для меня суббота и воскресение это было трагедии из-за того что я вынужден был простаивать. Я просто летал на работу, так мне это нравилось. Я ночи не спал, ждал, когда начнётся рабочий день.

Ещё хороший мастер должен играть на гитаре, чтобы не бегать по каждому поводу к исполнителю - звучит она или не звучит, захлёбывается она, или не захлёбывается. Мастер должен играть на гитаре, хотя бы на начальном уровне ДМШ.

В.В. Но не все Рамиресы играли на гитаре?

Ф.А. Ну и что в этом хорошего!

В.В. Должен ли музыкальный мастер знать основы акустики?

Ф.А. Желательно, и если бы у меня была такая аппаратура, то не знаю, делал бы я лучше гитары, но быстрее однозначно.

В.В. Но многие испанские мастера не владеют основами акустики.

Ф.А. Ну как они не знают, что, допустим, если ты бьёшь пятую струну, а колеблется первая. Ля дёргаешь на пятой струне, а у тебя расширяется первая струна - вот тебе уже акустика. Или ты бьёшь первую струну, прижимаешь её, а звучит у тебя какая-нибудь другая струна - вот тебе акустика. Это резонанс, и не только октавы, но и терции, и квинты.

Беда в том, что в инструменте всю эту акустику мастера понимают по-разному. И я такой же был, считал, что чем больше колебаться всё это будет, тем пружин меньше должно быть. Чего только не мудрил! Кстати, у меня сохранились рисунки Иванова – Крамского, где мы с ним рисовали и форму гитары и расположение пружин.

В.В. Можно ли систематизировать обучение гитарных мастеров, положив в основу главные элементы, которые нужны в изготовлении? Ведь в многочисленных книгах на иностранных языках описывается система построения гитары, но не то, как сделать, чтобы гитара хорошо звучала?

Ф.А. Да, ты прав, к сожалению, там много «туфты»

В.В. Некоторые мастера хвалятся, что они отстраивают деки, состраивают верхнюю и нижнюю в определённые интервалы. Но при проверке на аппаратуре машина показывает совершенно другие интервалы, чем те, что они называют.

Ф.А. В нотах, я считаю, настройки нет. Основной тон – это основной тон воздуха в корпусе.

В.В. Как же, один гитарный мастер подошёл, ударил по головке грифа и говорит, что у меня корпус настроен в Соль.

Ф.А. Они обычно не так делают (смеётся), не буду рассказывать. Это всё ерунда. Моё мнение, чтобы не было рядом диссонирующих частот, допустим, малой секунды.

В.В. Как это просчитывается?

Ф.А. Расположение пружин (берёт корпус гитары без грифа, переворачивает его и стучит по нижней деке: от верхнего клёца к нижнему, высота звука меняется) влияет на высоту, они делят её на определённые участки, которые имеют свой определённый тон. Я, по-моему, разгадал секрет изготовления гитар японскими мастерами. Меня удивил тот факт, что многие профессиональные гитаристы стали играть на японских гитарах, а не традиционно на испанских.

Это было раньше, сейчас опять всё изменилось, но всё-таки открою небольшой секрет. Ведь для гитариста важен длинный тянущийся звук, педаль. Японцы,этого добились,за счётусиления жёсткости точек опоры в верхней и нижней части струны, увеличив толщины, они добились сустейна. Заставили корпус работать как резонаторный ящик, то есть усиливать звучание струны.

В результате на таких гитарах звучат в основном струны, и такие инструменты очень сильно зависят от качества струн; с плохими струнами такие гитары, как правило, не звучат. И ещё у них нет тёплого звука, когда к тембру струны примешивается тембр дерева и звук получается мёртвым, в результате им всё равно какой материал на гитару ставить. А у испанцев верхняя опора жёсткая, а нижняя, где подставка, мягкая, это позволяет струне передавать свою энергию на верхнюю деку и заставлять её колебаться.

В.В. Когда я был на фестивале в Кракове, то польский мастер Ярослав Билан, сразу определил твой инструмент, он узнаваем, отличается от других, каким образом ты этого добиваешься?

Ф.А. Гитара симметричный инструмент, если её сложить по фуге, я придерживаюсь полной асимметрии. Гитару сделать просто, нужно только сделать, чтобы на ней было много частот разных. Есть основной тон и чем больше разных частот, тем инструмент будет звучать лучше. «Волчков» не будет - это когда звук попадает в противофазу, инструмент будет ровным.

Испанская система чем сложна, что если на деке нет частоты, которую струна может расколебать, то эта нота глохнет. Я встречал такие инструменты, берёшь Ре на десятом ладу, и Ре диез рядом глохнет моментально, относительно Ре. Ведь для меня идеал звука – это лес, озёра, туман, Шаляпин, густота в каждом звуке, а для южных народов что, у них все инструменты, звонкие, писклявые, густых инструментов нет, это потому что у них природа такая.
В.В. Можно ли на гитаре изменить тембр?

Ф.А. Хуже сделать, да можно, лучше не верю. Был такой мастер Кривонос Николай Лукич,  он вместо нижней деки делал временную с дверцей, ставил на гитару струны и подтачивал пружины, менял толщины, добиваясь, более или менее, нормального звучания, а затем приклеивал нормальную деку. Ведь корпус это только тембр, а всё остальное полётность, ровность, педаль всё это даёт верхняя дека. Недаром Торрес сделал гитару, корпус которой был изготовлен из папье-маше.

В.В. Должен ли быть гриф гитары идеально ровным или должен быть небольшой прогиб, так называемое седло?

Ф.А. Обязательно, должно быть седло, его делают и на скрипке тоже. Сделать ровную накладку и ровные лады под лекальную линейку гораздо проще, чем так называемое седло. Иначе при игре на гитаре будет дребезжание струн о лады и высотой косточки этого не исправить. Косточка из подставки не должна высовываться на большую высоту, чем ей положено, есть определённые пропорции.

Вопрос в другом, каким образом мастер добивается этого седла, а увидеть его очень просто, необходимо прижать струну на первом ладу и на двенадцатом одновременно и посмотреть в районе седьмого лада есть ли зазор между струной и ладом.

В.В. Как определить хороший это инструмент или не очень среди мастеровых гитар?

Ф.А. Инструмент, когда берёшь его в руки, должен быть породистым. Иначе говоря, он должен по ладам по вертикали и горизонтали, быть ровным. Переход с одной струны на другую, в любой позиции, должен быть ровным и незаметным.

В.В. почему у нас в стране не могли сделать фабрику по производству музыкальных инструментов, чтобы по качеству выпускать такие гитары как РЕЗОНАТА (ГДР) фирмы Музима?

Ф.А. У нас делали гитары на Луначарке, бывшая фабрика какого то немца.Черкизовская на Преображенке, которая после 1974 была объединена с баянной на Плющихе, и Гинзбург стал директором этих двух фабрик. И вот он осмелился, и в этом его заслуга, сделать гитарные школы. Ведь балалаечные домровые были, они передавались из поколения в поколение, а гитарных - не было.

В.В. Должен ли мастер знакомиться с другими работами более известных мастеров?

Ф.А. Я лично не верю, что мастер может сделать приличный инструмент, не видя хорошие гитары. Я смотрел гитары лучших исполнителей которые приезжали в СССР на гастроли, это и Джон Вильямс, Рамос, Анидо, Алирио Диас всех уже и не помню. Мне повезло, я многие эти инструменты щупал.

В.В. А как ты сочетал обучение на гитаре у Иванова Крамского и обучение изготовлению музыкальных инструментов?

Ф.А. Мне как всегда повезло, я оказался в гуще событий. Мы там постоянно обсуждали улучшение конструкции гитары, у Крамского была гитара мастера Савицкого, я сразу стал делать гитары с веером на верхней деке. Я и свой первый концерт в 1960 году играл на своём инструменте. Я же говорю, вся моя жизнь – это везение.