Валерий Гребенников
О мастерстве
Для успешной работы мастеру музыкальных инструментов необходимы знания во многих смежных специальностях. Он должен уметь рисовать, чертить, моделировать, резать по дереву, понимать химические процессы, обрабатывать металл. Мастерство и состоит именно в том, чтобы с помощью обычных средств, имеющихся в распоряжении любого другого человека, создать нечто уникальное и неповторимое. Все, что мастер - художник производит, становится в определенном смысле секретом, часто непознаваемым даже для него самого.
Он творит и чувствует дерево иначе, чем другие. И это тоже секрет, тайна. Часто замечал за собой: как только хочешь сделать что-то исключительное, используя самое лучшее дерево и ставя перед собой самую высокую планку, так ничего не получается. То есть получается, но совсем не то, чего ты ждёшь. Ты не опускаешься ниже своего усреднённого уровня, но сделать шаг вперёд? И часто бывает другое.
Работаешь спокойно, без амбициозных задач, положившись только на интуицию, и получаешь хорошие результаты. И в итоге понимаешь, что смысл всей твоей работы заключается в познании с помощью художественных экспериментов всех тончайших нюансов ремесла, и это познание приводит к созданию инструментов с качественным звуком и тембром.
Для мастера очень важно регулярно работать за верстаком, создавать новые инструменты, совершенствуя свой навык. Только полагаю, что стать хорошим мастером-универсалом, изготавливая и домры, и балалайки, и гитары, и гусли, почти невозможно. Через какое-то время придётся выбрать свою специализацию. И тут нет опасности, что такое самоограничение сделает Вашу работу скучной.
Вопросов у творческого человека всегда больше, чем ответов. Их хватит на всю жизнь. К примеру: лауреат первой премии I Международного конкурса мастеров национальных музыкальных инструментов 2004 г. в номинации «домра малая» - В. И. Хромов делал только домры. А из мастерской И.В. Емельянова хотя и выходили с завидным постоянством балалайки, гитары, трёхструнные домры в истории он останется непревзойдённым мастером домры четырёхструнной.
Для профессионального роста мастеру необходима не только ежедневная работа в мастерской по созданию новых инструментов, но и регулярный реставрационный навык. Только при реставрации инструментов старых мастеров можно понять что такое «национальная школа мастеров». Это даёт много ответов на вопросы «почему и как»? К сожалению, в России пока не созрело понимание необходимости организации специального учебного заведения, где можно было бы основам профессии музыкального мастера.
Это давно поняли в Италии, Франции, США, Германии, Польше, Японии. И как результат на последнем конкурсе мастеров смычковых инструментов, проходившем в рамках конкурса исполнителей им. П.И. Чайковского в числе победителей были все, кроме нас: японцы, поляки, немцы. В 20-е годы 20 века, на заре Советской власти была возможность создания такого учебного заведения, но Е. Ф. Витачек и другие выбрали иной путь, создав ВНИИМП – Всесоюзный научно- исследовательский институт музыкальной промышленности, а теперь и его нет.
Занимаясь реставрацией музыкальных инструментов, тебе открываются многие «тайны». И ты видишь – кто действительно Мастер, кто просто ремесленник, а кто и халтурщик. Советский период многое поставил с ног на голову. У нас всякий, кто взял в руки разводной ключ – мастер. Да не мастер он, а сантехник, или каменщик или печник. Или балалаечник, домрист, а мастер, это почётное звание сродни народному артисту.
Работа по реставрации подобна работе врача; главное «НЕ НАВРЕДИ». Не порть, не правь Налимовых, Галинисов, Сотских, Зюзиных, Токаревых. Вообще не правь, читай «не уничтожай стариков». Если нет уважительного отношения к имени создателя инструмента, даже не берись за реставрацию.
По этому поводу, я часто вспоминаю слова, сказанные Борисом Сергеевичем Трояновским, в адрес тогда ещё 18-летнего П.И. Нечепоренко. Павел Иванович тогда купил у И. И. Галиниса балалайку работы Семёна Ивановича Налимова, хотел много чего поменять в этом инструменте, о чём сообщил Борису Сергеевичу при встрече и услышал в ответ: «Какое Вы, Нечепоренко, имеете право, своими грязными руками вторгаться в творение самого Налимова». Представляю, что испытал тогда Павел Иванович. Но этот урок, как рассказывал своим ученикам наш профессор, он пронёс через всю свою жизнь.
Хорошо, когда руководители Вуза или оркестра понимают ценность инструментов, созданных в конце XIX, начале XX века. Или хотя бы прислушиваются к профессиональной оценке конкретного инструмента. Выделяют средства на их сохранение и реставрацию. Не знаю, поменялось ли что-то в Андреевском оркестре, который когда-то был полностью укомплектован инструментами Иванова, Пасербского, Налимова, Зюзина, Оглоблина, принадлежащими оркестру. Теперь осталась одна домра пикколо С. И. Налимова.
Но в оркестре под руководством Н.Н. Некрасова есть музыканты, такие как братья Калинские, Г. Ахметов, которые бережно относятся к сохранению наследия мастеров балалайки и домры. Поэтому, когда для концерта Фестиваля «Созвездие мастеров», посвященного творчеству С. И. Сотского, нужен был редкий для этого мастера инструмент - малая домра, она нашлась именно в оркестре ВГТРК. У руководства НАОНИР им. Н.П. Осипова, где я реставрировал уникальные инструменты, есть понимание необходимости сохранения работ выдающихся мастеров.
Среди инструментов, хранящихся на складе оркестра, были обнаружены и отреставрированы мною домра малая и домра бас работы С. И. Налимова. В оркестре звучат также прошедшие через мои руки балалайки примы Налимова и Галиниса, а также балалайки альты Налимова. Ведь это очевидно, что чем больше старых, отреставрированных инструментов сохраняется в оркестрах, тем больше вероятность того, что мы не потеряем подлинного тембра Великорусского Андреевского оркестра.
Самой большой ошибкой реставрационных работ, проведённых в 70-х годах XX века, была установка ладовой накладки и навесного панциря и, как следствие, увеличилась высоты подставки с 12 до 20 - 24 мм. Все это привело к катастрофическому напряжению деки, т.к. давление подставки увеличилось в 4 раза, и в результате изменился тембр инструмента. Представьте себе штангиста, зафиксировавшего штангу над головой и при этом поющего легко и свободно.
Теперь поговорим о том, чем отличается ремонт от реставрации и почему реставрация стоит значительно дороже. По сути это очень схожие процессы, но выполняются они мастерами различной квалификации. И часто мастер-ремонтник не в состоянии привести в порядок инструмент, сделать работу тщательно и умело, ему не позволяют его знания и опыт. Реставрация же подразумевает такой уровень исполнения, когда по её окончании Вы не замечаете никаких признаков проделанной работы ни визуально, ни акустически.
Понятно, что чем ценнее инструмент, тем дороже работа. Но возникает вопрос: почему за одни и те же услуги мастера предлагают заплатить различную сумму денег? В практике европейских стран стоимость ремонтно-реставрационных работ основывается на одном из двух принципов. Применяется почасовая оплата работы, либо расчёт стоимости основывается на прайс-листе. Но во всех случаях стороны договариваются о цене, а прайс-лист учитывает время, потраченное на работу, подготовительные операции, ценность самого инструмента и является только основой для переговоров.
Часто причиной реставрационных работ является стремление владельца старого инструмента изменить его «камерное» звучание. В погоне за сильным и современным звуком можно потерять другие музыкальные характеристики инструмента, самое главное, утрачивается очарование тембра балалайки, прожившей большую жизнь и сформировавшей в себе некрикливую мудрость и волнующую теплоту звучания, сбалансированную плотность аккорда. И совершенно губительно для инструмента увеличивать силу звука за счёт увеличения высоты подставки. Да, это можно делать при проектировании и строительства нового инструмента.
При высокой подставке, под неё подбирается резонансная ель определённой плотности, размер и жёсткость пружин, форма и высота купола деки, и многие другие показатели, взаимно компенсирующие друг друга. Но это совершенно недопустимо при ремонте или реставрации старых инструментов, где все размеры пружин, купола и плотности дерева на деке рассчитаны на ту высоту подставки, которая стоит на инструменте, её форму, жёсткость, площадь соприкосновения с декой. Без учета очень многих сложных закономерностей можно заживо похоронить старый инструмент, что происходило и происходит, к сожалению, довольно часто.
Теперь о ремонте изношенных ладовых пластин. Изношенные лады влияют на строй инструмента, проблема состоит в следующем. Например, мензура на ладовой накладке пропилена идеально, значит и верхняя точка шляпки грибка ладовой пластины – точка отсечения струны тоже находится в идеальном месте. Когда ладовая пластина изнашивается, появляются три неприятных фактора: призвуки металлического характера, быстро гаснущая «педаль» из-за большой контактной длины струны и порожка и третье - фальшивый тон.
При износе ладовой пластины точка отсечения струны переносится на 5-8 процентов в сторону подставки обычно на 2, 3 ,5, 7, 8 ладах. Остальные, как правило, изнашиваются меньше. Значит, второй лад имеет двойное повышение тона: за счёт натяжения и за счёт смещения точки отсечения струны. Первый лад только за счёт повышения от натяжения, а шестой вообще не повышается. Отсюда и проблемы со строем. Но даже при очень качественно выверенном строе нужно отчётливо понимать, что идеально настроить балалайку или домру невозможно.
Иногда музыканты просят сделать новую подставку. Подставка это первый контур, фильтрующий весь частотный спектр струны до того как он попадает на «усилитель» – деку инструмента. Это очень важная часть инструмента. Я никогда не «улучшаю» подставку, прилично звучащую на инструменте. Её нужно беречь. Можно сделать ещё десяток и, сравнивая их звучание, подбирать новую.
Понимаю трудности с наличием мастеров-реставраторов музыкальных инструментов в регионах. В основном они живут в Москве и Подмосковье, С.Петербурге. Но есть мастера и в Курске, Новосибирске, Краснодаре, Екатеринбурге, Красноярске, Харькове, Луганске, Владивостоке и многих других городах России. Собственно мастера есть там, где их ждут в муниципальных, городских, филармонических оркестрах, музыкальных учебных заведениях. В этом году приглашения на V Всероссийский конкурс мастеров балалайки и домры разосланы 123 мастерам. Приедут и выставят свои инструменты на суд конкурсного жюри только человек 20 в номинации балалайка и 25 в номинации домра.
Одни «не успели» подготовить инструмент к конкурсу, другие просто не хотят, точнее, трусят выставлять свою работу на всеобщее обозрение. Третьи не приедут, послушав настойчивые советы наших «доброжелателей», стремящихся разорвать профессиональное мастеровое сообщество на части, потому, что разделяя легче управлять и ставить свои условия.
Но сейчас уже можно с уверенностью сказать, что ежегодный Всероссийский конкурс мастеров балалайки и домры стал реальной школой мастерства, где происходит обмен опытом, передача знаний молодым, высказываются новые идеи. Где мастера и музыканты в открытом заинтересованном разговоре ищут и находят пути сохранения традиций и становления современной российской школы мастеров музыкальных инструментов. Мастерами не рождаются – ими становятся. А в становлении мастера огромную роль играют музыканты. Нам нужно Ваше внимание, Ваш совет, постоянный контакт и отсюда ощущение нужности нашей профессии.
Валерий Гребенников,
мастер-реставратор